Heterotopya

Heterotopya

XIX. yüzyıl modern bilginin doğduğu yüzyıldır. İnsana ilişkin, insanla irtibatlı ve insan hedefli bu bilgi ‘tarihsel zaman fikrini devreye sokarak’ mümkün hale gelmiştir. Bu; ağ içinde saplantıya dönüşen tarih; insana dönük hesaplar yapan, insan varlığını irdeleyen, insansal kimlikler yaratan, tehdit eden, düşündüren, yöneten ve bütün alanları kapsamaktadır. XIX. yüzyıl ve XX. yüzyılın büyük bir dönemi, insan, kendisi de bilme konusu olarak ‘tarihsel zaman’ eşliğinde yeni baştan yaratılmanın deneği olmuştur. Kaçınılmazlığın koşulu altında insan buraya kaçırılarak kapatılmıştır. İnsanın kaçırıldığı mekan: ‘Tanrının yarattıklarına kendi yasalarını kabul ettirmesinin’ mekanıydı. Soyut olguların dile gelmeyen gizemli dünyasından alınarak ‘hiçbir yerde bulunmayan’ bir yere yapılan yolculuğun ardından zincire vurulan insan, hapis olduğu ortamın görsel tutarsızlıkları içine konulmuştu. Bu meşakkatli, çetin, savaşıma dayalı, kesin sınırlarla örgülü ve örgütlü mekan ‘heterotopialar’ alanıdır.

Ütopyalar öncesi insanın mekânı vahyin/logosun simgesel, kabartmalı, sihirli ve Tanrısal kurgusu alanında bulunuyordu. İlahî adaletin gölgesel bir tezahürü olan logostik mekân içinde insanın bir tek amacı vardı: “Hayat sınavını başarıyla tamamlamak”. İnsanın dünyadaki varlığı çetin bir imtihana tabî tutulmuştu. Yaşamın karşılığı cennet veya cehennemdi. Yaşamın tek koşulu olan ibadet en yüksek ödülü ‘cennet’ vaat ediyordu. Simgeleri belirleyen, ibadete dair kurallar koyan, yasaları çiğneyenleri cezalandıran papa ve papazlardı. Tanrının logostik mekanını korumak, Tanrı yasalarının yaratıklar üzerinde denetim gücünü kontrol etmek en kutsal görevdi.

Rönesans’la birlikte Avrupa değişim rotasına girdi. Logostik bilginin yerini “Batı kültüründe XVI. Yüzyılın sonuna kadar yapıcı bir rol oynamış” Benzerlikler öğretisi aldı. Benzerlik, Rönesans epistemolojisinin Batı düşüncesine getirdiği egemen bir yasadır. Benzerli yasası, Rönesans’ın sağladığı inişli çıkışlı ortamda ‘aklı’ su yüzüne çıkaran mekanı ütopyaların sunduğu soyut çözümlemelerle hayal edilir ve özlenilir kılmıştı. “Ütopyalar gerçek yeri olmayan mevkilerdir. Bunlar, toplumun gerçek mekanıyla doğrudan ya da tersine dönmüş, genel bir analoji ilişkisi sürdüren mevkilerdir. Bu, ya mükemmelleşmiş toplumdur, ya da toplumun tersidir; fakat her halükarda, bu ütopyalar özünde, esas olarak gerçek dışı olan mekanlardır” — der M. Foucault.

Aranılır bir mekânı, en yüce adalet olgusunun hüküm sürdüğü toplum düzenini en sıkıcı akıl kurallarıyla hayallerin ötesinden çekip getiren ütopyalar; Benzerin kapattığı alanı Temsiller zemininde aklın soyut tatsızlığı içinde örgütlerin serpilip çıktığı heterotopyalar olarak tasarladı. Sınırları aşılmaz düş dünyalarının, her an sönüp gidecek köpük izleri gibi sahile vurup yorulan dalgaların neşesini yansıtırcasına, heterotopyalar da ütopyaların uçuk ilham esintilerini gerçeğin sinirleri geren ve yumuşatan psikolojik seansların yoğun telkinleri altında uyutan sanal ortamına kapatmıştır. Dünya — yine Foucaultyen söylemle — “zaman boyunca gelişen uzun bir ömürden ziyade, noktaları birbirine bağlayan ve kendi yumağını ören bir ağ gibi hissettiği bir dönemin” sert zeminine çakılıp kalmıştır. Heterotopyalar, iktidar–bilmenin yoğun bir biçimde insanın üzerine döndüğü, insanla kendiliyi arasında ilişkiyi ele geçirdiği alanda gün ışığına çıkmıştır. Aşırılığın, ressamın düşlediğinden daha abartılı ve çok boyutlu mekan üzerinde bir sergi gibi açılması hetorotopyaların sınırları ölçülemeyen iktidar–bilme tarafından aslı bilinmeyen veya gizletilen kopyası olduğunu açıklamaktadır. Hetorotopyalar, bildik analizler, zeka ürünleri, yoğun düşünmeler sonucu aniden veya uzun denemeler neticesinde keşfedilmiş değildir; hetorotopyalar keşfedilmeden daha ziyade fark edilmenin sonucudur. Fark edilen ressamın durduğu yerdir. Hetorotopyalar sadece resimdir. İnsan üzerine gözünü dört açan iktidar–bilmenin ressamın yerini ele geçirerek yarattığı tablolardır. Dünya devasa bir sergi salonuna dönüştürülmüş, duvarları mekanlarca süslenmiştir. Modern iktidar resmeden, yani yaratan bir iktidar formudur. Bu kurgu içinde insan resimdeki kıpırdamayan kalpsiz tiplere benzetilmiş; çehresini saran doğa dondurulmuş, devinim gücü kontrol altına alınmış mekana dönüştürülmüş; şekli ortaya çıkaran renkler flaş patlamasıyla karanlığın bağrını delip, ışığı kendi tekelinde tutarak sigortaya bağlı kutsal değer gibi yaratmanın reenkarnasyonal teknolojik işlem gücünü zamansal olarak idare eden elektrik akımına kilitlemiştir. İktidar ise ressamın yerini ele geçirmiştir: şu sihirli gözlem evini, şu teleskopun arkasındaki döner koltuğu, şu zevk dolu, neşe verici anı zamanın tamamına yayarak tablonun dışında kurulan ikametgahı. Velasguez’in Nedimeleri’nde duvardaki küçük bir aynadan yansıtılan kral ve kraliçe bir mazinin uzaklardan gelen tatlı bir tebessümünden öte bir şey ifade etmeyecektir; çünkü tahtı ressamın durduğu yere çekilerek resmedilen yerle birlikte tablonun dışına çıkarılmıştır. Belki ressam bütün bu olup bitenleri anlamış değildir, sihrinin hep başkaları üzerinde denenmesinde etkisini ölçmüş değildir, durduğu yerin depreme karşı en güvenilir zemin olduğunu bilmemektedir, kendisinin de tablosuyla birlikte resmedildiğini hiç mi hiç fark etmemektedir. Bu durumda tarih ağır adımlarla epistemenin en yüksek tepesinden aşağıya doğru çekilmektedir. Çünkü tarihsel zaman mekan üzerinde devinim geçiren olayların arındırma tekniğinden süzülerek kurgunun harcına karıştırılmaktadır. M. Foucault sevimsiz bir şekilde tarihsel zamanın metodolojisine bağlı insana ilişkin bilimsel bilginin yok olmaya mahkum olduğunun müneccimliğini yaparken, insanın artık durması gerektiğine karar veren iktidar–bilmenin portrenin kalıcılığına ihtiyaç duyduğunu sezinlemiş olmalıdır. Madem, “ileri sürülen ... Tanrının mevcut olmaması veya ölümü değil de, insanın sonu” ise, Kaçık Adamın “niçin hâlâ buradasınız, niçin tanrıların türbesinde veya mezarı başında değilsiniz?” sorusu nihaî cevabını bulmuş ise, tarihin sonu gelmiştir — Fukuyama’yı farklı anlayarak.

Aşırı deneycilik, Zaman’la girdiği çatışmayı Zenon’un aktardığı hareketsizlik alanına çekerek düşüncemizin dolaysız mekanını mezarlığa çevirmiştir. Aksi taktirde, Bergson’un belirttiği gibi, deney yüzme bilmediği için boğulmaya mahkumdur. Tarih’in olanaksızlığına karşı Resmin hareketsiz mantığı — son yirmi yıldır modern epistemenin tayin ettiği ölümsüzlük. Tarih hiçbir zaman ölümü yok sayamadı. Yaratılışla ölüm arasında, Rönesans öncesinden kalma iki mistik bağ arasında bütün inkarlarına rağmen güvenilmez bir iktidar olarak kaldı. Ama artık insanın ölümü sır olmaktan çıkmışsa, resim ölümsüzlüğün, daha doğrusu ölerek ve öldürerek ölümsüzlüğün belleği olacaktır. Medyanın saltanatı en çağdaş epistemenin resimlendiğini, yani günümüzde epistemenin resim kurgusuna bağlı iktidar–bilme formu haline gelerek araştırmaya son verip yaratma güdüsüne kapıldığı bunun bariz kanıtıdır. Kurgu ezberlenebilir sıradanlığını görüntülemeye bırakmıştır. Televizyon, internet, sinema resmin pratik–politik anlamda en üst biçimidir. Teorinin tüketilmesi, siyaset kadar ekonominin, sosyal ve kültürel olguların pratik tutkulara dönüşümü, aynı renk çalarlığı içinde görselleşmesi, resim üzerinden yürütülen dilsellik, tanımsallık, tanımlanış ve kimlik oyunları dünyayı küçük bir tablonun içine tıkamıştır. Birbiri üzerine çözülemeden yığılı kalan heterotopya fragmanları insanı tutmanın, cezp etmenin, içine kapatmanın resme ilişkin mistik gücünü ele geçirmiştir. Hetorotopyalar yaratma sanatı olarak Resim, kendi içine ve kendi içinde kapatmanın özümsenmiş inanç kurgusuna tabîmiş gibi kritiğin inceltildiği renkliliğin, konumun ardı ardına açıldığı, varlıksal kimlik tanımlarını statü dayatmalarıyla sürrealist gizlilik içinde durduran, hareketini önleyen tablonun bizi içine alan mekanıdır. Tohum çekirdeğin içinde yeşertilmektedir. Resmi bu ayarlamanın içine iten Empresyonizm (İzlenimcilik) akımı olmuştur. Empresyonist resim anlayışının gelişimi mekana bağlı, tarihsel bilgiyi yadsıyıcı, zamanı duyusal nitelikte deneyler sonucu geçerliliğe tabî tutması optik kurguyu öçlü almasıyla heterotopyaları zeminin fiziksel–görsel yegane gerçeği yapmıştır. Empresyonizm sonrası renklerin işlem ve işlev gücü heterotopyaların çekimsiz, yüklemsiz, hareketsiz alanında metamorfoz değerler olarak salıverilmiştir. Gerçeğin üzerinde ve üstünde gerçekçi kimlikler arama, tasarımlama ve hayal etme heterotopyaların bulanık metamorfoz değer tutkularına duyulan inançtan öte bir şey olmayacaktır. Gerçeğin üzerine sonradan damlatılmış renkler; sinir bozuklukları geçiren hastanın bedenine şok dalgalarını batıran cihazın ince ve uzun kablolarla sonsuzluktan çekip getirdiği hayat ışınlarıyla cansız bir iletişim kurması gibi, sanki bir susturucunun namlusundan çıkan mermiyle bitirici vuruş yaparcasına, ışığı alıkoymaktaydı. Gerçek, çetinlik ıstırabının alıkoymasıyla insanı her an yeniden yaratırcasına kapkara yüzle tablonun içine kapatmıştır. İletişim merkezleri, eğlence, sinema, kültür, barlar, parklar, bulvarlar, diskotekler, üst üste yığılmış çok katlı apartmanlar, geniş ortamlı alış veriş mağazaları bu karanlık yüzün kendini görmeye çalıştığı aynalardır. ‘Bir an’ [şu an] baş gösteren dalgınlık insanı renkli tablolar içine kapatmıştır. Bedenlerin ve bakışların kesiştiği mekânda düşle gezinmenin delilik olduğu, çıldırtıcı zarafetle sökülüp giden ve ucu sonsuza atılmış yumak gibi insanın belleğini çok boyutlu renklerle süslemiştir. İnsan konuşmanın cezasını çeker gibidir. Dilin yamalı kaldığı, görmenin durdurulamayan hızlı akışında söz yerini renklere bırakmıştır. Hayatın art arda yapılan her gün yeni ve renkli baskısı karşısında insan için en büyük huzur suçlarını hatırlamak olmaktadır. Resim suçsuzdur.

Epistemenin, Tarihi sıradanlaştırıp, Resmi merkeze taşımasının temelleri, ‘tarihsel zaman’ fikrinin metodik bakışında aranmalıdır. Zamanın örgütlenmez akışı ve sonuçları insan için yok edici tehditler savurmaktadır. Ölüm her şeyi engeller. Ve insan ölmeği öğrenmelidir. İktidarın ölümsüz olduğu mitolojisi, zamanın durdurulmasıyla gerçekleştirilmektedir. İktidar ölmez, çünkü iktidar yaşamaz. Yaşamayan her şey ölümsüzdür. Resim bu sırra ulaşmanın tek yoludur.

Sürrealizme kadar resim, tarihsel zamanın egemen olduğu epistemolojik sanat olgusundan hareketle anlaşılmaktaydı. Resmin bu epistemoloji içinde varlığını kanıtlayan en büyük gerçeklik durdurulmuş zamandır. Durdurulmuş zaman, tarihsel zaman anlayışı içinde tetkik edilmenin belgesi konumundadır. Resim, zaman deviniminin kanıtı olarak kalmaktadır. Çünkü, resim belli bir zamanı görüntülemektedir. Yani sürrealizme kadar resim hep tarihin gölgesinde kalmıştır.

Modernizmin en etken silahı oto kontroldür. Denetim bir gücün diğeri üzerinde kurduğu iktidarsal bir baskıyla denetlenmemektedir. Modernizmin, önceki dönemlere nazaran kapalı kaldığı en büyük gerçeklik burada aranmalıdır. XIX. Yüzyıla kadar, bir başka anlamda tarihsel zaman epistemesinin ilanına kadar, insanlığın geçmişini bütünleştiren dönemler kapsamında ana merkez gibi kendini açığa vuran tarih çağları — ilkel dönem, kölelik, feodalizm, ve erken kapitalizm — veya iktidarsal zihin kurgusunu seçkinleştiren epistemoloji dönemleri — mitostik, kendilik, logostik, benzerlik, temsil etme — kendi yükselişleri yanında kendi ölümlerini de içlerinde taşımışlardır. Denetim yukarıdan aşağıya doğru sürekli bir itmeyle sağlanmaktaydı. Kapitalist sürecin tarihsel olarak deneyimli aşamaya gelişi ve burjuva ilkeler ağının toplumsal tabana oturtulması sonucu XIX. Yüzyıl modern yaşamın doğum tarihi olarak takvime geçti. Kendisinden önceki bütün çağlarda uygulanan esas kendilik iktidarını alt üst edecek bir devrim gerçekleştirdi. İktidar insanın dışına değil içine atıldı. Kurulan yeni politik ve toplumsal ağlarda zaman tekil ve eril bir güç gibi sayısal terkip içinde belirmiş ‘İsa’ olarak doğdu. Yaşam aniden ve ilan edilmeden tek zaman kipine döndü. ‘Şimdiki zaman’, Hıristiyan teolojisinin değişmez ilkesi olan dünyanın Evrenin merkezi olduğu mikro rahmine taşındı. Dünya ve Evren şimdinin, şu anın merkezinde dönmekteydi. Bunu, ‘Tanrının ölümü’ olarak algılayan Nietzche, Heidegger’in ‘kendi içine düşürülmüş ve kendi otantikliğini’ dahi fark edemeyen ‘Dasain’ ile susturuldu, M.Foucault’un ‘insanın ölümünü ilan etmesi’ ile yaşamın bir iktidar enkazı olduğuna kadar götürdü. Derrida bu enkaz yığınını, molozdan yapılmış ‘erkek organı’ olarak düşünmüştür. Oysa, ölüm şakaya gelmez ve öyle sanıldığı gibi de basit gerçekleşmez. İnsan hâlâ kendi nefesi içinde Tanrıyı da soluklamaktadır. Ve insanın yaşamı kadar, ölümü de kendinde saklı bir sır değildir. Gökyüzünün temeli modern bilginin sunduğu anlamda şuracıkta atılmamıştır. Umursama duygusunun insanın bizzat kendisine bağlanması yazgıyı kurutan temel etkendir. Oto kontrol, tarihlerin birbiri içine geçmişliğinde, düzgün bir zaman olan ‘şu anda’ bakışın salt denetimine tabî sıralama çizgisi üzerinde okunabilen ağ uçlarının birbirine olan kayıtsız şartsız tabiliğinde örtünmektedir. Modernizm ölümünü kendi içinde taşımayan çağ, adeta. Ama, M.Foucault ‘uyanık’ bir tavırla modern epistemolojinin de ölümlü olduğunu iktidar kehanetinin sonuna sıkıştırmasını bilmiştir. Evet, ölümlüdür; hem de iki kez. Birincisi, modern toplumun dini olan tıpla; ikincisi, modern toplumun dünyası olan resimle. Ve belki de efsane ölmüştür.

Öldüyse, bunu saptamak çok zor. Burjuvazi yaşlanmıştır ve kaygısal olarak ölümle tehdit edilmektedir. Modern iktidar imi burjuva ahlakının varlığını ayakta tutmaya çalışsa da, burjuva gücünün episteme kalıplarını kırmaya ve hatta yok etmeye başlamıştır, bile. Resim ve tıp hetorotopik mekan boyutundan hareketle tarihsel zamanın epistemik varlığını eskitmektedir. XIX. Yüzyıl klinik şuurun getirisi olarak ‘sağlıklı insan bilgisinin’ doğuşu; yine XIX. Yüzyılın sonlarından itibaren oluşmaya başlayan sürrealist resim kurgusunun mekana bağlılığı klasik anlamdaki ‘durdurulmuş zamana’ karşılık ‘durmuş zaman’ epistemesi üzerinden kendi doğumunu onayladı. M.Foucault’a göre, XVIII. Yüzyıldan itibaren, hastalığın konfigürasyonu kendini felsefi bilginin tersine tarihsel bir deneyde bulur. Tıbbı bilginin kendi deneysel doğumunu sağlaması için tarihsel zaman bakışına ihtiyaç duyduğu gerekmektedir. Ama tıbbi bilgi kendi yerinin zamansızlaştırmakta, hastanın veya hastalığın varlığını zamansız mekanda denetlemektedir. Klinik tıp ve epidemiolojinin kurucusu kabul edilen Thomas Sydenham’ın (1624-1689) tespiti dikkatlerden kaçmamalıdır: “Hastalıkların tarihini yazan kişinin ona çok ilginç gelmeseler de, hastalıkların açık ve doğal fenomenlerini dikkatle gözlemlemesi gerekir. Bunu yaparken, portresini yaptıkları kişinin yüzünde gördükleri ayırıcı özelliklere ve en küçük doğal şeylere kadar her şeyi belirtmeye özen gösteren ressamlara öykünmelidir”. M.Foucault’a göre, “sınıflandırıcı tıbbın aldığı ilk biçim, sürekli eşzamanlının düz mekanıdır: çizgi ve portre”. Sağlıklı toplum yaratıcılığı resme ilişkin zamanın dondurulmasıyla mümkün gösterilmekte, bu da heterotopyadır. Tıp kendi deneysel bakışının tarihsel sürecini, tıpkı ressamın tablosunu yaptığı ayrıcalıklı bir mekandan gerçekleştirmektedir. Hem ressam için, hem de doktor için bulunduğu yer, bakışlarını dışa salgıladığı mekan ‘Zamansız’ bir ortamdır. Zamansızlığın içinde bulunarak zamanın denetimi yapılmaktadır. Sürrealizmle birlikte resim, tarihsel bir mekanı ele vermeden zaman boyutunu yok ederek real tanımını gerçekleştirdi. Devit Lynch filmlerinin kozmik ortamı da ancak salt mekana ilişkin, zaman dışı realite yoğunluğuyla anlaşılmaktadır. XIX. Yüzyılın başından itibaren bilimleri ele geçiren Resim, sürrealizmle birlikte kendi epistemik varlığını tıp, sanat, yaşam, kültür, siyaset, psikoloji ve ekonomi gibi ancak tarihsel zaman epistemesi içinde algılanacak bilimleri son yirmi yıl içinde başta [klasik anlamda] kendisini devreden çıkartarak, devinimsiz epistemik alan içinde hapis olmasını gerçekleştirmeye doğru yol almaktadır. Bu, modernizmin en son aşaması ve belki de yeni bir ‘skolastik çağ’ın başlangıcıdır.

Hetorotopik bilgiyi anlamanın yegane yolu olan Resim, namünasip seçicilik, karmaşık iç duyarlılık ortamı, sağlıklı insanı içine alan, dışındakileri özendiren, zamana muhalif çok boyutluluktur. Ütopyaların tiksinç tamah sofrası gibi, her yerde ve her kez ile donanımlı renkli bir kurgudur. İktidar kendi içinde ve kendi yurduna yapışık olarak hetorotopik dönmelerin bütün katmanlarında nispetsiz aynılıkla hükmedicidir. Her kesin iktidarının olduğu ve iktidarda olduğu ‘Büyük Tablo’ üzerinde.